TÜRK SİNEMASININ TARİH VE DİN İLE İLİŞKİSİ
TÜRK SİNEMASININ TARİH VE DİN İLE İLİŞKİSİ
XIX. yüzyıl itibari ile
kurulmaya başlanan ulus devletlerin kendi tarihlerini adeta yeni baştan yazmaya
çalışmaları, tarih yazımı alanında yapılan çalışmalara hız verilmesine ve tarih
anlatımında araç olarak kullanılabilecek her yolun değerlendirilmesine neden
olmuştur. Fransızların etkisiyle tarih, eğitim aracı olmaya başlamış ve Osmanlı
İmparatorluğu’nda Tanzimat’ın sonlarından itibaren yükseköğrenime geçmiştir[1].
Artık okul kitapları yeni baştan yazılmaya başlanmış, edebiyat kendisine yeni
bir akım yaratmış ve hayatımıza en son dâhil olan sinema, ulaşabildiği her
coğrafyada kendine has diliyle ait olduğu milletin tarihini anlatmaya
başlamıştır. Sinemanın ihtiyaç duyduğu konu sıkıntısı da bir anlamda aşılmıştır.
Sinema XIX. yüzyılda doğuşundan itibaren daha ilk günlerinde toplumsalı ve
siyasalı işlemiştir[2].
Bu nedenle tarih, kısa zamanda sinemanın bol malzeme sağlamaya, adeta
yağmalamaya sıvandığı geniş, uçsuz-bucaksız bir alan haline gelmiştir. Tarihsel
film, bu nedenle bir sinema türü olarak ortaya çıkmıştır. Ama sinema ve tarih
deyince, kuşkusuz çok başka şeyler anlaşılabilir, anlaşılması da gerekir.
Tarihe eğilmek, tarihi çözümlemek, bugün artık her toplum için ihmal
edilmeyecek bir çaba niteliğini almış bulunuyor. Sinemanın da bunun için ilginç
ve etkili bir alan olduğu söylenebilir[3].
Sinema toplumun zihinsel haritasının çıkarılmasına katkı sağlamaktadır. Tarihin
içinde gerilere gidildiğinde, ‘bilinen gerçekle’ ‘bilinmeyenler’ arasında bir
yarık oluşması kaçınılmazdır. İşte bu yarık sinema sanatı için de yaratım alanı
oluşturmaktadır. Sinemacının yaratıcılığını ortaya koyduğu ve yorum getirme
özgürlüğünü elde ettiği alan tarihçinin ‘bilinmeyen’ dediği bu alandır[4].
1960’lardan başlayarak
tarih çalışmalarında yer edinen kültürel model içerisinde, özellikle yakın
dönem tarihyazımı üzerine düşünülmesi anlamlı görünmektedir. Yakın dönem söz
konusu edildiğinde, “sürecini tamamlamış tarih” yerine “oluşum halindeki tarih”
öne çıkmaktadır ve yakın dönemin tanımının, “tarihçinin yaşadığı dönem” olarak
yapılabileceği belirtilmektedir[5].
Bu süreçte, tarih ile diğer sosyal bilimlerin ilgilendiği alanlar, pek çok
noktada kesişmektedir. Başlangıçtaki, ulusal-siyasal tarihçilik geleneğinin
üzerine yakın dönemde, tarihsel konuların giderek çeşitlendiği görülmektedir[6].
Tarihyazımı konusundaki tür çeşitliliğinin yanı
sıra, yeni bir tarihsel anlatım kavramı da belirginleşmektedir. Sözel ve yazılı
tarihe ek olarak, gelişen teknolojik olanaklar, görsel tarihyazımı üzerine de
düşünme ortamı yaratmıştır. Alanın kavramsal terimi, 1988 yılında Hayden White
tarafından, Robert Rossentone‟un “tarihin filmlerde betimlenebileceği”
önermesinden hareketle, görsel
tarihyazımı (historiophoty)olarak tanımlanır. White‟a göre tarihyazımı,
“yazılı söylem ve sözel olarak tarih sunumu” iken; görsel tarihyazımı, “filmsel
söylem ve görsel olarak tarihin sunumu”dur. Fotoğraf, sinema ve video verileri
yazılı bir belge gibi okunabilir. İlerleyen yıllarda, White‟ın görsel
tarihyazımı kavramına, tarihsel film çalışmalarında başvurulmuştur[7].
Tarihi sinemacılar sözcüklerle değil görüntülerle yazar, dramatik tarihyazımı
dramatik tarih filmi gibi teknik bir yaklaşım söz konusudur. Bu yaklaşımla
sinemanın XX. yüzyılın tarih türlerinden biri olarak ele alınabileceğinin
savunması yürütülür. Zamane soruları sorarak ilerlemeye çalışır tarihçiler.
Büyük anlatı, küçük anlatı, mikrotarih gibi tarih araştırma ve yazma
yöntemlerinden biri olarak sinema da eklenir tarih türleri arasına. Böyle
olunca filmlerin bilinçli bir tarih filmi olması, bilmeden kendi dönemini
yansıtan dolayısıyla bir tarih araştırması için sonradan malzeme olarak önem
kazanan filmler arasındaki ayrım önem kazanır[8].
“Film,
gerçeğin görüntüsü olsun ya da olmasın, ister belge ya da kurmaca, isterse
gerçek ya da tümden düşünsel entrika olsun, tarihtir; postulatımız da şu:
cereyan etmemiş olan şey (ve neden olmasın, aynı şekilde cereyan etmiş olan şey
de), insanın inançları, niyetleri, imgeseli, en az tarih kadar tarihtir.”
diyerek anlatmaktadır Marc Ferro tarihi ve sinema ile ilişkisini ve devam eder
“…Bir film, bir olaydan, biranekdottan,
bir kurmaca anlatıdan, sansürden geçmiş enformasyonlardan, bu kışın modası ile
bu yazın ölülerini aynı düzeye yerleştiren bir güncellikten başka nedir ki?
Yeni tarih çalışmaları sinemayla ilgili bu olgularla ne yapabilir ki? Egemen
ideoloji sinemayı bir ‘rüya fabrikası’ haline getirmemiş midir? Batı’da devasa
sanayi, Doğu’daysa her şeyi denetleyen devlet, gerçeğin hangi sözde görüntüsünü
sunmaktadır? Sinema gerçekten de, hangi gerçeklerin görüntüsüdür[9]?”Çok
geniş kitlelere ulaşan ve geniş kitleleri manipüle edebilme özelliğine sahip
olan sinema için Troçki ise 1923 yılında şunları yazmıştır: “Sinema, kendisini
kendiliğinden dayatan bir araçtır, en iyi propaganda aracıdır[10].”
I. Dünya Savaşı sonrasında çekilmeye başlayan filmlerde propaganda amacı
güdülmüş ve seyirciyi etkileyebilmek için tarihî konulu filmlerin de çekimine
başlanmıştır. Böylece bir taraftan tarihi belli bir yöntemle ele alınan,
yorumlanan tarihsel filmler, açıklanması gereken bir olgu haline gelirken, bir
taraftan da ideolojiyi yayma aracı olmuştur[11].
Toplumdaki baskın ideoloji filmlerde sunulan idioloji ile daha da güçlenir,
kendini gösterir[12].
Sinema ve onun işlevi üzerine eserler vermiş
kuramcılardan Fargie, sinemanın önemli politik bir işlevi olduğunu düşünmekte
ve sinemanın ideolojik etkinliğini iki noktada toparlamaktadır. İlk nokta;
sinema var olan ideolojileri temsil ederek bunların yaygınlaşmasını sağlarken,
ikinci nokta; kendine özgü bir ideoloji olarak gerçeğin izlenimini beyazperdede
yansıtmak üzerine oluşmuştur. Fargie’ye göre sinema-ideoloji arasındaki
ilişkiyi iki kesin olgu açığa çıkarmaktadır: “tanıma olgusu” ve “gizemcilik”.
Seyirci beyazperdede kendini tanır. Böylece seyirci sinema ile özdeşleşme fırsatı
bulsa da “gizemcilik” olgusu seyircinin ne kadar sinema ile özdeşleşse de
kendini tanımasına fırsat vermez[13].
Jean Patrick Lebel ise kamerayı ideolojik bir aygıt olarak gören yaklaşıma
karşı çıkmakla beraber, sinemanın ideolojik olarak kullanılabileceğini kabul
eder ve sinemanın ideolojik boyutunun filmin seyirciye ulaştığı anda doğduğunu
söyler[14].
Tarih konulu filmler,
toplumların yaşam biçimlerini, değer yargılarını yaşadıkları mekânları, döneme
ait tüm görsel öğeleri, hatta zamanın ve mekânın ruhunu, o toplumun içinden
çıkan yaratıcıların gözüyle saptayarak çağımızda bir çeşit tarih yazıcığı
yapmaktadır[15].
Ferro, Rosenstone, Walowitz, Carnes gibi tarihçiler günümüzde tarih yazımında,
belge görüntüler kadar, tarih konulu filmler üzerinden de hareket etmenin
gerekliliğinden bahsetmektedir[16].
Çünkü tarih konulu filmler çekildikleri dönemin sosyal, siyasal, ekonomik ve
kültürel portresini yansıttıkları gibi tarihin belli dönemlerinin farklı zaman
kesitlerinde nasıl algılandığı ve yorumlandığı hakkında da ipuçları verebilir[17].
Sinema ortak (kolektif)
bilinci oluşturmada ve yaymada en etkin alanlardan biridir. Bu nedenle, belli
bir toplumda, belli bir dönemde ortak ve giderek toplumsal bir bilincin
oluşmasında en önemli işlevi görür. Sinema ortak bir bilinç oluştururken bunu
iki aşamada yapar. Öncelikle toplumda egemen olan, toplumun o dönemdeki
ekonomik, toplumsal, kültürel oluşumundan kaynaklanan bir dizi veriden,
simgeden, işaretten yola çıkar. Tüm bu veri, simge, işaretler dizgesinin ve
bütününün, o toplumda egemen olan ideolojiden kaynaklandığını ve ideolojiyi
yansıttığı ortadadır. Ama bu var olan değerlerden yola çıkan sinema, tüm bu
değerleri kendi potasında yoğurur, biçimlendirir, yeni bir karışım halinde
geniş yığınlara sunar. Böylece belli bir ortak bilincin biçimlenmesinde,
somutlaşmasında, etkinliğini toplum ölçüsünde sürdürmesinde önemli bir işlev
yüklenir. Bu duruma gelmesinde burjuva ideolojisinin bir silahı olarak
görülmesi yatmaktadır. Bu yaklaşım çerçevesinde sinemanın tarihe eğilmesinin
önemi açıktır. Zira tarih, bir toplumda, ister ulusal, ister sınıfsal bir
yaklaşımla ele alınsın, ortak bilinci oluşturmada, pekiştirmede, sürdürmede en
önemli öğelerden biridir[18].
Geçmişe dair ortak hikâyeler ulusal kimliğin ortaya
çıkışında da pay sahibi olmuş ve kuşaklardan kuşağa çeşitli biçimlerde
aktarılmıştır. Sinema da diğer türler gibi böylesi bir işlevi üstlenmiştir.
Toplumsal yapı ve geçmiş sinema ürünlerini şekillendirdiği gibi, sinema da
ortak bir tarih anlayışında –toplumun bütün kesimlerince onaylanıyor olmasa da-
buluşmasına katkıda bulunmuştur. Bu nedenle de zaman zaman, farklı ideolojik
yaklaşımların ve siyasetin aracı olmaktan kurtulamamıştır. Sinemanın, hem
muhalif duruşu hem de düzeni pekiştiren duruşu, sinema için “egemen sınıfın
düşüncelerinin aktarılmasının bir aracı olduğu kadar, muhalif olanların
muhalifliklerini ifade ettikleri önemli bir araç[19]”
olarak adlandırılması, içinde bulunduğumuz çıkmazlarda sinema aracılığı ile bir
tarihin oluşturulmasını zorunlu kılmaktadır. Althusser’in İdeoloji ve Devletin
İdeolojik Aygıtları adlı eserinde de bahsettiği üzere, sinemanın da okul, din,
sendika, hukuk, siyaset, aile, kültür gibi devletin ideolojisini yayma gibi bir
görevi vardır[20].
Tarihî konulu filmler, geçmişteki olayları,
olguları, kişileri ele almakla kalmayıp, ister istemez çekildikleri zamanın ve
ülkenin şartlarını, değer yargılarını, düşünsel özelliklerini ve elbette
yaratıcılarının yorumlarını yansıtmışlardır. Bunun da ötesinde geçmişle yaşanan
gün arasında bağ kurmak, ağır sansür mekanizmasının işlediği ülkelerde
sakıncalı olmadan fikir beyan etmek, geçmişi eleştirirken yaşanan güne dair
eleştiriler getirebilmek için önemli bir kanal olmuştur. Yönetmenler,
yaşadıkları güne ilişkin görüşlerini, iktidarın bakış açısıyla yönlendirilen ya
da yorumlanan sansür tüzüklerince sınırlanmaksızın ortaya koyabilmek için
tarihteki benzer bir meseleyi sinemaya aktarma yoluna gitmişlerdir[21].
Kitlelerin düşüncelerini manipüle edebilme gücüne sahip olan sinema, psikolojik
savaşlarda etkin bir yöntem olarak da görülmüş ve savaşlar sırasında bizzat
devletler tarafından finanse edilmiştir. Nitekim sinema asla tek başına salt
bir hayal dünyası ve sanallık değildir. Sinema toplumdur, sinema politikadır,
sinema ideolojik bir aygıttır[22].
Tarihî-kültürel kimlikle, resmi-ulusal kimliğin her
zaman uyumlu ya da özdeş değildir. Aynı şekilde, bunun nasıl bir bunalıma yol
açtığını “bu tür farklar, kişi ve grupları, devlet gücüne veya sosyal baskıya
karşı direnmeye, resmi ideolojilerin aracı olan tarih verilerinin
değiştirilmesine, yeniden yazılıp yorumlanmasına yol açıyor. ‘Kimlik bunalımı’
adı verilen çatışma böyle başlıyor[23].”
“Üyesi olduğu toplum, vatandaşı olduğu devlet,
kişiden yalnız yasalara uymasını, ülke çıkarlarına hizmet etmesini istemekle
yetinmiyor; ülkenin resmi tarihine, ülküsüne, mitoslarına inanmasını, resmi
kimliğini üniforma gibi, övünçle, inançla ve sorgu sualsiz taşımasını bekliyor[24].”
Oysa resmi tarihe sorulacak pek çok soru var. Rasyonaliteye takılan bu
soruların ise cevapları ya çok zor ya da (belki de en kötüsü) hiç yoktur. Her nerede
karşımıza rasyonalite çıkacak olursa “büyüye” başvurulur: bu büyü
milliyetçiliktir. “Milliyetçiliğin teorik zayıflığına rağmen kitlelerle kurduğu
sıkı bağı, rasyonel önermelerindeki basitliği kadar yarattığı duygusal
geriliminden ve kesinliğinden gelir”. Milliyetçilik resmi tarihin joker
kartıdır adeta. “Milliyetçi söylem muhataplarına ‘anlatmaz’, onları
‘büyülemeyi’ esas alır[25].”
Milliyetçilik ise ötekinin üzerinden yapılan bir kimlik tanımı olarak karşımıza
çıkar. “Kim olduğumuzun ve varlığımızın bilincine, kimlere karşı olduğumuzun
bilgisi ve yardımıyla varırız[26].”
Ötekinin varlığı biraz yukarıda bahsedilen “kimlik bunalımı” için hızlı ve
kesin bir çözümdür. Bu sayede fertler “hemen yanı başında, kendi Ego’sunu
(Ben’liğini) tanımlayacağı ötekini buluyor. Bu noktada kostümlü avantür
sineması öteki ihtiyacını fark eden ve bu ihtiyacı doyasıya karşılayan bir
sinemadır. Türk ‘ün ne olduğunu genelde onun anti tezini izleyerek öğrendiğimiz
bir sinemadır.
Sinemanın tarihe
yaklaşmasının önemi de burada belirginleşir. Çünkü bahsettiğimiz bu ortak
simgeleri, işaretleri yakalama ve üretme, ortak bilinç oluşturma gücüyle bir
topluma, kendi tarihi üstüne en etkili yaklaşımı sunabilir. Tarihi kendine özgü
gücüyle ele alıp işleyerek ve etkin bir sinema diliyle yoğurarak yarattığı
görünüm, o toplumun yalnızca kendi tarihini kavramasında etken olmakla kalmaz,
bu yoldan topluma getirdiği bilinç ve kendi tarihiyle hesaplaşma olanağı, o
toplumun çağdaş ve güncel kültürel seçimleri üstünde de önemli bir rol oynar.
Sinema aynı zamanda kişinin tarihe yönelik hatırlarında önemli bir yere
sahiptir. Sinema geniş kitlelere seslenen bir sanat dalı olduğu gibi inandırıcı
olma özelliğine de sahiptir. Hatta bazı tarihçilere göre, sinemanın tarihe
karşı sorumluluğu vardır. Günümüzde tarih konusundaki bilgilenmenin sinema
aracılığıyla oluşu bu sorumluluğu daha da arttırmaktadır. Bu görüşe göre
sinemacılar nesnel ve bilimsel tarihî gerçeklerden diledikleri gibi kopamazlar
ya da bilinen tarihî gerçekleri saptıramazlar. Bu tarz bir anlayışla yola
çıkarsak; tarihiyle, sinema aracılığıyla hesaplaşmamış bir toplum, yüksek ve
çağdaş bir kültür düzeyine kolay erişemez. Çünkü böyle bir toplum, tarihiyle
hesaplaşmayı sinema gibi yaygın bir sanat aracılığıyla tüm toplumun önünde ve
toplum çapında yapacak yüreklilikten veya bilinçten yoksun demektir[27].
Türkiye’de sinema filmleri yapılmaya başladıktan çok
kısa bir süre sonra, filmlerde dinî öğeler görülmeye başlanmış ve buna paralel
olarak dindar kesimde sinemaya yönelik bir ilgi gelişmiştir[28].
1950 yılında iktidara gelen yeni siyasal iktidarın inanç alanını kapsayan
ödünleri, kısa bir süre sonra sinemaya da yansımada gecikmemiştir. Kimi
filmler; konuyla uzak yakın bağlantısı olmayan dinî öğeleri (ezan, mevlit,
türbe ziyareti vs. gibi) gelişigüzel kullanmaya başlanmıştır. Uzun ve konulu
filmlerde değil ama kısa, belgesel filmlerle hac ve benzeri konular özellikle
kırsal kesimlerdeki insanlar üzerinde istismar edilircesine
yaygınlaşmıştır. Dinî tecimsel
amaçlarına alet eden kimi kişiler, bu tür filmlerin gösterildiği sinemalarda
gül suyu dağıtarak, filmlerin birkaç kez izlenmesinin sevap olacağını yayarak
bu istismarın sınırlarını olabildiğince genişletmekten geri kalmamışlardır[29].
Bu yıllardan itibaren, din sinema ilişkileri bakımından önemli konulardan biri
olan, filmlerde cinsellik unsurunun kullanımı konusunda da önemli gelişmeler
olmuştur. Öngören, 1950 yılından sonra Türk sinemasında, yabancı filmlerden
esinlenerek fahişeler, harem görüntüleri, banyo sahneleri, tarihsel filmlerde
cariyeler -çıplak esir kadınlar- havuzda yıkanan çıplaklar ya da çıplak göğüslü
kızlar, arkasından tecavüz sahneleri, deniz ve göl sahneleri, oryantal
dansözler ve pavyon sahnelerindeki çıplaklık gibi cinsellik unsurlarının daha
fazla kullanıldığını belirtmiştir[30].
Adalet Partisi hükümetinin siyasal çizgisine uygun
olarak 1965’te dinî filmler dönemi başlamıştır. “Milli Sinema” olarak
adlandırılan bu filmler, İslâmî değerlerin toplum ve birey hayatındaki yerini
ve önemini vurgulamayı amaçlamışlardır. Ayrıca bu tür filmler, sinemaya gitme
alışkanlığı olmayan muhafazakâr kesimin de sinemaya gitmesini sağlamıştır. 1965
öncesinde dinî konulu filmlerin çekilemeyişinin sebebi olarak, sinemamızın
yetersiz yapım koşulları, eksik bütçeleri, din konularının üzerinde ittifak
oluşmamış bir alan olmasını ve çağdaş din düşünürlerinin sinemayla ilgilenmeyi
kabul etmemeleri söylenebilir[31].
Sinema din ilişkisinin sinemaya yansıyan ürünlerinin sağlıksız, yetersiz ve
eksik bilgilerle sinemalaştırıldığını savunan bazı sinema yazarları, dinin
sinemada ele alınmasının bazı sakıncaları olduğunu ifade etmişlerdir. Özgüç,
bir yazısında, “…sinema ile dinî konuların, İslâmi değerlerin sinema sanatıyla
uzlaştırılması çok zordur. Yani her iki ucu keskin bir bıçak gibidir.
Beyazperdeye yansıyan gerçekler de çarpıklıklar kadar insanı rahatsız
edebilir.”[32]
diyerek bu konudaki çekincelerini dile getirmiştir. Aynı zamanda Türk
sinemasında bir furya halinde oluşturulan dinsel filmler, kutsal kitaplarda yer
alan hikâyeler, kişiler, peygamberler, din büyükleri gibi geniş halk
kitlelerinin ilgisini çekmek için genellikle Hollywood film kalıpları
içerisinde yansıtılmıştır[33].
Dinsel filmleri, Türk sinemasının o dönemlerde
içinde bulunduğu büyük bunalım karşısında ne yapacaklarını şaşıran
sinemacıların başvurduğu ―din ticareti‖ olarak tanımlayan Özön, bu tür
filmlerin bazı açılardan yapımcılara avantaj sağladığını örneklerle ifade
etmektedir[34].
Öncelikle Anadolu insanının hassas dinî duygularının menfaate çevrilmesi
yoluyla bir pazar oluşturmak söz konusudur. Şöyle ki, derme çatma dekorlar,
uydurma giysiler, özensiz derlenmiş figüranlarla son derece ilkel biçimde
gerçekleştirilen bu filmlerin maliyetleri oldukça düşüktür. Çünkü aynı dekor,
giysi ve oyuncularla aynı tarz filmler çekmek mümkündür. Ayrıca konu sıkıntısı
da ―Kısas-ı Enbiyalardan birçok senaryo çıkarmakla aşılmıştır[35].
Bu durumdan istifade etmek isteyen bazı yapımcılar da bu tür filmlerin ilgi
görmesi üzerine Mekke, Bağdat ve Şam‘daki kutsal mekânların görüntüleri ile
İstanbul cami ve türbeleri, Konya Mevlana Müzesi ve Şanlıurfa Halil İbrahim
camisi görüntülerini birleştirerek meydana getirdikleri filmlerde Kâbe
sahneleri kullanarak diğer Müslüman ülkelere satma başarısı da göstermişlerdir[36].
Ticari açıdan özellikle seyircilerin dinî
duygularından istifade etmeyi amaçlayan bu tür filmler, ―dinî filmler olarak
tanımlansa da aslında milliyetçilik vurgulu diğer tarihi filmlerle benzerlik
göstermektedirler. Çünkü hikâyelerin, inanan Müslüman iyilerle inanmayan kâfir
kötüler arasında kurgulanması sebebiyle kişilikler ve olaylar İslâm tarihinin
fantazyaya dönüştüğü arkaik bir sinema dünyasından seslenen mitolojik
kahramanlara dönüşmektedir. Olayların duygu ve gerçeklikten uzaklaştırılmış
masalsılaştırılan bir dille aktarılması, dinin tecrübe edilen günlük hayatla
ilişkisinin bulunmadığı dünya tasavvuruyla eski zamanlara ait bir gelenekle
özdeşleştirilmesine yol açmaktadır. Dolayısıyla hayat içerisinde insanların
karşılaşabileceği sorunlara pratik çözümler üretmeyen menkıbe işlevi gören
dinsel filmler, Türk ve Müslüman olmanın erdemlerini hatırlatan ama gündelik
İslâmi hayat tasavvurları ve meselelerinden yoksun bir yapıda ortaya
çıkmaktadır[37].
Dinsel (hazretli) film türlerinde
senaryolar tamamen tarihsel karizmatik dinî şahsiyetler üzerine
kurgulanmaktadır. Bu durum dinsel bir öykünün, toplum tarafından kabul görmüş
dinî bir şahsiyetin hayatı bağlamında anlatılmasının kolaylığı yanında sinema
sektörünün oluşturduğu film kahramanları yoluyla canlılığını devam ettirmesiyle
de ilişkilendirilebilir[38].
Olay örgüsünün belirli bir düzen ve yapı içerisinde düzenlenmesi ve inşa
edilmesi (klasik anlatı formu), karakterlerin gerçekçi olup olmadıkları ve
temsil ettikleri değerler (karakter), olaylara nesnel bir bakış açısıyla
yaklaşılması, anlatılan dönemin gündelik hayata ait görüntülerin inandırıcılığı
(mizansen), sahnenin filme alındığı gerçek ya da inşa edilmiş dekorlar,
karakterlerin giydiği elbiseler (kostüm) gibi temel sinemasal özelliklerin
yokluğu veya eksikliği dinî filmlerin etkinliğini azaltan hususlar olarak
sıralanabilir. Bu temel özelliklerinden yoksun olması itibariyle dinsel filmler
“din sömürüsü” vasfıyla ön plana çıkmışlardır.
Türk sinema tarihindeki ilk dinsel çağrışımlı film,
Hicri Akbaşlı tarafından 1956 yılında yapılan “Âşıklar Kâbesi Mevlana” adlı
filmdir. Film, dinsel temalardan çok Mevlana’nın yaşam öyküsü üzerine
kurulmuştur. Bu filmden sonra yapılan dinî filmler de, hep aynı çizgiyi
izlemiş, dinsel temalardan çok, dinsel kişilik-kahramanlar odak noktası
olmuştur[39].
Hazretli Filmler Akımı; dindar kesimin, cahil,
zalim, yobaz din adamı ve dindar tiplemeleriyle dolu olan filmlerin dine karşı
çekildiğini düşünmesi neticesinde uzaklaştığı sinemaya, tekrar gelmesinin
nedenleri ve nasılları soru ve düşünceleri ile oluşmaya başlayan bir akımdır.
Türk sinemasında 1950’lerin ortalarında başlayarak 1970’lere kadar devam eden
ve çeşitli dinî karakterlerin filmlere konu edildiğinden dolayı akım, Hazretli
Filmler Akımı olarak anılan bu sinema akımı, Türk sinemasının din ile ilişkisi
bakımından önemli bir dönemdir. Bu akım sayesinde dindar kesim, önceki
dönemlere göre daha yoğun bir ilgi göstermeye başlamıştır[40].
Hazretli Filmler Akımı; dindar kesimin, cahil,
zalim, yobaz din adamı ve dindar tiplemeleriyle dolu olan filmlerin dine karşı
çekildiğini düşünmesi neticesinde uzaklaştığı sinemaya, tekrar gelmesinin
nedenleri ve nasılları soru ve düşünceleri ile oluşmaya başlayan bir akımdır.
Türk sinemasında 1950’lerin ortalarında başlayarak 1970’lere kadar devam eden
ve çeşitli dinî karakterlerin filmlere konu edildiğinden dolayı akım, Hazretli
Filmler Akımı olarak anılan bu sinema akımı, Türk sinemasının din ile ilişkisi
bakımından önemli bir dönemdir. Bu akım sayesinde dindar kesim, önceki
dönemlere göre daha yoğun bir ilgi göstermeye başlamıştır[41].
1960’larda ekonomik sorunlar nedeniyle maliyeti
oldukça düşük seks filmlerine yönelen Türk sineması, aile seyircisini
kaybetmiştir. Sinemadan uzak kalan aile seyircisini geri kazanabilmek için
başlatılan ve bir ticari akım olarak da niteleyebileceğimiz Hazretli Filmler
Akımı, İslâmi konularda pek çok hata yapmasına rağmen halk tarafından ilgi
görmeyi başarmıştır[42].
Yunus Emre, Hacı Bektaş-ı Veli ve
Mevlana gibi Anadolu topraklarının Müslümanlaşmasında büyük rol oynayan tarihi
sufi kişilikler ile Rabiatü’l Adeviyye ve Veysel Karani gibi İslâm toplumunun
ilk dönemlerinde mistik hayatı tercih eden tasavvufi şahsiyetlerin ilk sırada
yer alması dikkat çekmektedir. Yunus Emre ve Hacı Bektaş-ı Veli gibi tarihi
dinî kişilikler, menkıbe ve efsaneler yoluyla folklorik bir öğe olarak temsil
edilmişlerdir[43].
Kuruluşundan 1960‘lı yıllara kadar sinema perdelerinde ―film yıldızlarını
seyretmeye alışkın ortalama sinema müdavimleri dışında kalan ve dinî
hassasiyetleri dolayısıyla sinemaya mesafeli yaklaşan potansiyel Türk
seyircisi, zikredilen sembolik anlama sahip kişilikleri coşku ve heyecanla
seyretmiştir[44].
Hz. Yusuf, Hz. İbrahim, Hz. Yahya, Hz.
Eyüp ve Hz. Süleyman gibi peygamberlerin hayatları da film yapımcılarının
rağbet ettiği konular arasında ikinci sırada yer almaktadır. Özellikle
bahsedilen peygamberlerin hayatlarının (bazılarının birkaç defa) tercih
edilmesinin sebepleri, Yeşilçam film şablonuna aşina Türk
sinema seyircisinin melodramik öğeler içeren filmlere (üstelik dinî temalı)
daha çok teveccüh göstermesinden kaynaklanabilmektedir. Mesela Hz. Yusuf’un
hayatının 3 defa filme çekilmesi, hayat hikâyesinin klasik Yeşilçam üslubuna
uygun pek çok unsur barındırmasıyla ilgilidir. Şöyle ki, Hz. Yusuf’un
kardeşleri tarafından dışlanarak kuyuya atılması sebebiyle babasının kör olması,
köle olarak varlıklı bir kimseye satılması ve zindanda haksız yere yıllarca
kalması gibi dramatik unsurlar; Züleyha‘nın kendisine duyduğu sınırsız sevgiye
Hz. Yusuf‘un karşılık vermemesi sonucu ortaya çıkan imkânsız aşk olgusu ve
nihayetinde adaletin tecellisiyle kardeşlerine ve babasına kavuşarak yaşadığı
ülkenin üst düzey yöneticisi konumuna yükselerek mutlu bir sonla hikâyenin
tamamlanması Türk seyircisi açısından zengin malzemeler içermektedir. Kısacası
acı, ızdırap, melankolik aşk, imkânsız tesadüfler, adalet ve gösterilen sabır
sonucu dünya nimetleriyle ödüllendirilme, Hz. Yusuf kıssası özelinden diğer
peygamberlerin hayatlarında da bulunması sebebiyle yapımcıların dikkatini
çekmiştir[45].
Yine Hz. Ömer, Hz. Ebu Bekir, Hz. Ali, Bilal-i
Habeşi ve Hz. Ayşe gibi Hz. Peygamberin ashabı ve eşleri de film senaryolarında
başvurulan kaynak kişiler arasında yer almaktadır. Özellikle Hz. Ömer‘in
hayatının 3 defa filme çekilmesi, kendisiyle özdeşleştirilen adalet duygusunun
1960‘lı yıllardaki Türk toplumunun bütün kesimlerinde bulduğu karşılığın
göstergesi olarak yorumlanabilir. Bu hassasiyet adalet düşüncesinin hakkıyla
yerleşmemesinden kaynaklanan sosyal düzensizliğe bir tepki olarak
değerlendirilebileceği gibi dönemin popüler siyasal ortamında muhafazakâr-dindar
insanların yöneldiği siyasi bir oluşumun ticari kazanca dönüştürülme fırsatı
olarak da değerlendirilebilir.
Yine
80’lerdeki muhafazakâr eğilimin yansıması sonucu 1990’lardaki sinemada dinî
filmler hız kazandılar. Dinî duyguları yoğun karakterlerin işlendiği yanı sıra
Atatürk Devrimlerini ve Türkiye Cumhuriyetini hedef alan filmlere de rastlamaya
başlarız. Bu dönemde hidayete ermenin, din birliğinin ve dinî çatının,
milliyetçi söylemin önüne geçmeye başladığını görüyoruz. Refah partisinin
gücüyle doğru orantılı olarak sinemadaki İslâmî dalganın yükselip alçaldığını
söylemek mümkündür[46].
Bazı sinema eleştirmenleri tarafından “bağımsız
sinema” olarak tanımlanan bu dönemde, Eurimages’in desteği, yabancı yapım
firmalarının ortaklığı ile ya da masrafları sponsorlar tarafından karşılanarak
her yıl birkaç film yapılmıştır. Ele alınan konular: Kadın, çocuk, tarihsel,
politik, aşk, komedi olmuştur. “Beyaz Sinema” olarak adlandırılan İslâmî
filmler de bu dönemde dikkati çeken diğer bir konudur. Bu tür filmlerin çekimleri
özellikle Refah Partisi’nin iktidarda olduğu dönemde yoğunlaşmıştır[47].
Giderek tırmanan İslâmî hareketlerin etkisiyle
gelişen “Beyaz Sinema”, tarihsel filmlerin parodisinin yapıldığı eleştirel bir
tutum izlendiği dönemde, bu oluşumların tam karşı kutbundan, fakat yine
eleştirel bir biçimde tarihe yaklaşmaktadır. 1980’li yılların ortalarından
başlayarak 90’larda giderek artan “türban” tartışmalarına paralel olarak,
İslâmî çevre düşüncelerini yaygın bir biçimde dile getirebilmek için sinema
sektörünü seçmiştir. Sinema aracılığı ile tarihteki olay ve olguları günümüzle
bağdaştırma ve politik bir söylem geliştirme çabalarını 28 Şubat (1999)
kararlarına kadar sürdürmüşlerdir. Günümüzde İslâmî kesimin görüşlerini
savunabildikleri özel televizyon kanalları mevcuttur; bu kanallarda yayınlanan
sinema filmleri 1990’ların başında sinemaya yüklenen işlevi yürütmektedir[48].
“Hazretli Filmler” akımı daha çok ticari amaçlarla
olmak üzere, beyaz perdenin en fazla itibar ettiği unsur haline gelmiştir.
Hazretli filmlerle sinemaya daha çok yaklaşan dindar seyirci, filmlerin dinî
anlayış ve uygulamaları yansıtmadaki yetersizlikleri nedeniyle tam olarak
tatmin olamamıştır. Daha sonra ortaya çıkan Milli sinema akımı ise, din
öğesini, dinî-politik-ideolojik bir bağlamda ele almış ve dindar çevreden
önemli bir seyirci desteği almıştır[49]
ancak bu akım çerçevesinde çekilen filmlerin senaryolarında, çekimlerinde ve
oyuncu performansında ciddi problemler vardır. Senaristinden ışıkçısına,
yönetmeninden oyuncusuna kadar her şeyiyle Yeşilçam altyapısını kullanan bu
‘hazretli’ filmler furyası, inandırıcılıktan ve sanattan fersah fersah uzaktır.
Bu filmlerde, birçok şeyin aksadığı görülür. Tarihsel gerçekler, nedensel
ilişkileri iyi örülmediği için, kurmaca bir dünya seklinde karsımıza çıkar.
Örneğin, bir mucizenin zaten akli melekelerle algılanması imkânsızken,
filmlerde görülen bu anlatımsal ilkellikle, sonuç büsbütün trajikomik bir hale
dönüşmektedir[50].
Sinemanın ‘tarih
öğretmek’ gibi bir sorumluluğu olmamalıdır. Ancak, çağımızda ortak tarih
bilincinin oluşmasında en önemli güçlerden biri olan sinemanın doğru ve gerçek
olandan sapmaması büyük bir önem taşımaktadır. Bu açıdan Yeşilçam dönemi
popüler Türk filmlerinde tarihsel süreçleri ve gerçekleri aramak hiç kuşkusuz
boşunadır. Aranılan ve izleyiciye sunulmak istenilen şey bunlar değildir.
Yapılan şey aslında tarihe dayalı bir sinema bile değildir, kabaca çizilen bir
dönem içine yerleştirilmiş ‘macera’dır yalnızca[51].
1920 ve 1930’lu yıllarda Türk çizgi dünyasına önemli
katkılardan birini Abdullah Ziya Kozanoğlu yapmıştır. Kozanoğlu’nun Kızıltuğ ve Kaan adlı hikâyeleri, 1960’lı yıllarda çizgi romanın ülke
genelinde yaşayacağı patlamanın öncüleridir. Hem Kozanoğlu hem de Burak dönemin
siyasal ve kültürel koşulları çerçevesinde hikâyelerinde ve çizimlerinde İslâmî
söylemlere ve ögelere yer vermemiş ve öz Türkçe kelimeleri kullanmışlardır[52].
Abdullah Ziya Kozanoğlu’nun yazdığı Kızıltuğ 1952
yılında Aydın Arakon tarafından Genelkurmay Başkanlığı’nın desteği ile
çekilmiştir[53].
Türkçülük-Turancılık akımının etkili olduğu bir dönemde çekilmiş olan filmde;
Cengiz Han döneminde tüm Asya’yı kasıp kavuran Otsukarcı adlı bir cengâverin
kahramanlık öyküsü anlatılmıştır. Dans koreografileri ve yaratılan masal
atmosferi içinde geçen filmin kahramanı adsız bir âdemoğlu olarak tasvir edilen
yurdunu terk etmiş, bileği sağlam, yüreği temiz, korkusuz ve yiğit bir
savaşçıdır, Moğol hükümdarı Temuçin’i ölümden kurtarır ancak Cengiz Han’ın
“Türk ulusunun yükselmesi için çalışman erkekliğine yaraşır, başıboş
dolaşmaktan zorun ne? İşte obamız, bileğin sağlam, yüreğin temiz ve korkusuz,
tez çağda nam salarsın işte kucağım gel.” teklifini kabul etmez. İktidar, şan,
şöhret, para pul umurunda değildir. Kendi değerleri iktidarla uyuşmaz ve uyum
sağlamaya çalışmayarak kendi yoluna gider[54].
Yine aynı yazarın Malkoçoğlu adlı romanı Süreyya Duru, Remzi Jöntürk gibi
yönetmenler tarafından uyarlanmıştır. Bu filmlerde işlenen milliyetçilik,
yurtseverlik manasında olmayıp, Türkçü görüşün uzantısı şeklindedir. Bu durumu
etkileyen önemli nedenlerden biri de 1940’lı yılların tüm dünyada milliyetçilik
düşüncesinin ırkçı bir görünüm kazandığı yıllar olmasıdır[55].
1960’lı yıllarda çizgi romanların yaygınlaşması ve çok tutulması ile de Tarkan,
Kara Murat, Karaoğlan ve Battal Gazi gibi karakterlerin kahramanlıklarını konu
alan bir seri film çekilmiştir[56].
Fantastik öğelerin ağırlıklı olduğu bu filmlerde, kahraman; mücadeleci, haktan
yana, ezilen ve güçsüz olanın koruyucusu, fiziksel gücü düşmanlardan üstün
olan, cinsel cazibeye sahip olan kişilikler olarak çizilmiştir. Kahramanlar bu
yapıları ile efsaneleşmiştir. Adalet için savaş, intikam, inandığı uğruna
canını vermek, din kardeşliği filmlerin ana teması olmuştur. Kahramanlar tüm
zaaflarından ve kusurlarından süzülmüş kişilerdir. Halk, bu noktada tam da
istediği kahramanları yaratmıştır[57].
Yeşilçam’ın tarihî kahramanları uzun bir liste oluştursa da yaşadıkları
maceralar pek değişmeyen şablonlara dayanır, rastlantılar ve abartılarla
beslenir. Bu kahramanlardan kimi bir dizi yaratırken kimi de tek bir filmden
sonra ortadan kaybolmaktadır[58].
Pertev Naili Boratav’ın
belirttiği gibi her ne kadar halk kendi kahramanlarını seçmiş olsa da,
filmlerdeki karakterlerin ve bu yapının oluşmasında, hükümetlerin
yaygınlaştırmaya çalıştığı ideolojiyle halkın beklentileri arasında da
karşılıklı bir etkileşim vardır. Bu nedenle bu filmlere, çoğunlukla gülüp
geçilen abartılı döğüş sahnelerini ya da gerçek dışı kahramanlıkları eleştirmek
için değil, bilinçli ya da bilinçsiz olarak yaydığı temel ideoloji açısından
bakılmalıdır. Kahramanlıkların, aşk hikâyelerinin, intikamların yoğun olarak
işlendiği filmler aslında herhangi bir tarih teziyle ortaya çıkmasalar da,
belli bir tarih anlayışını kitlelerin bilinçaltına yerleştirmektedir. Bu tarih
anlayışı Türklerin yiğitliği, cengâverliği, mertliği üzerine kurulmuş ve
yüzeysel bir milliyetçilik anlayışıyla sınırlı kalmıştır[59].
Agâh Özgüç’e göre tarihsel filmlerin çoğunda, Türk tarihinin ünlü simaları
uyduruk ve gülünç kostümlerle gülünç duruma düşürülmüş, hiçbir belgeye
dayanmadan, araştırılmadan perdeye aktarılmıştır[60].
Tarihsel filmlerin en belirgin zaaflarından biri de sahnelerin başarısızlığı,
yeterince insan kalabalıklarının oluşturulmamasından kaynaklanmaktadır[61].
Tarihsel film türündeki başarısızlığın en büyük nedeni ise; olayların katı bir
biçimde ele alınması, tarihsel kişilere ve onların çevresindekilere insancıl
bir yaklaşımın olmayışı, şovenizm ve boş nedenlere dayalı bir yüceltme çabası
ile ortaya kuru, yapay hatta yer yer gülünç sahneler çıkmış olmasıdır[62].
Tarihimizi, dolayısıyla
kimliğimizi nasıl çizdiğimiz birebir nasıl bir kimlik edinmek istediğimizle
bağlantılıdır. Dolayısıyla halka dayanan, halkın belirlediği konu ve seçtiği
kahramanlar doğrultusunda çekilen filmlerde çizilen Türk tarihî ve kimliği,
önemli ölçüde Türk halkının kendini algılamak ve görmek istediği biçimdedir.
Seçilen konularda ve kahramanların karakterlerinin belirlenmesinde etkili olan
bir diğer etken ise siyasi otoritedir. Yani Türk sinemasının tarihe bakışında
idari-siyasi otorite tarafından bilinçaltına yerleştirilmeye çalışılan Türk
kimliği ve tarihî ile halkın beklentileri arasında karşılıklı bir etkileşim söz
konusudur. Bu karşılıklı etkileşim çerçevesinde üretilen tarihî konulu
filmlerin tamamı Türk kimliğinin parçalarını oluşturur[63].
Türkiye’nin en temel
sosyal ve siyasal problemlerinin diğer sinema ürünlerine oranla daha çok tarihî
konulu filmlere yansıdığı saptanmıştır. 1964 yılında furya olarak başlayan ve
1974 yılına kadar bir devamlılık arz eden söz konusu filmlerin, Türkiye siyasi
ve askerî tarihinde önemli bir döneme denk gelir. Rum milislerin Ada Türklerine
saldırılarını engellemek ve Türkiye’nin güney kıyılarında güvenliği sağlamakla
sınırlı olan askerî operasyonlar sırasında, hükümetin MSP kanadı Kıbrıs Adası’nın
tamamen ele geçirilmesi yolunda “fetihçi önerilerde” bulunmuştur. İlginçtir ki,
düşmanın Bizans yani Rum olduğu kostümlü avantür filmler, Kıbrıs sorununun
başlangıcı ve soruna müdahale edemeyişimizin tarihi olan 1964 yılında furya
olarak başlamış ve Kıbrıs müdahalesinin gerçekleştiği 1974’e kadar yükselmiş ve
bu tarihten sonra da hızla yok olmuştur[64].
1970’li yıllarda çekilen fantastik yapıdaki filmlerde duygusal bir yaklaşımla
özgüven pompalanmıştır. 1990’lı yılların sonlarında ise Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne
girme çabası nedeniyle bu özgüvenin yerini abartılı bir özeleştiri almıştır.
[1] Özlem Gürsoy, Türk Sinemasının Tarihe Bakışı ve Türk
Tarihinin Temsili, Yeditepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Radyo-TV ve Sinema Yüksek Lisans Programı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2005,
s. 9.
[2] Murat Tırpan, Sinema ve İdeoloji Türk Sinemasında Politik
Filmler, Ege Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Radyo-TV ve Sinema Ana Bilim Dalı, Yüksek lisans Tezi,
İzmir 2004, s. 79.
[4] Senem Ayşe
Duruel, Sinema Tarih İlişkileri ve Türk
Sinemasında Tarihe Bakış, Mimar
Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sinema-TV Ana Sanat Dalı Sinema-TV
Programı, Sanatta Yeterlilik Tezi, İstanbul 2002, s. 6.
[5] Fatma Acun,
“Yakın Dönem Tarihi Metodolojisi”, Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi,
S.42, (Kasım 1998), s. 719.
[6] Fatma Okumuş, Sinema Tarihyazımına Farklı Bakmak ve Türk
Sineması Tarihyazımı İçin Yöntem Arayışı, Eskişehir Anadolu Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Eskişehir 2010, s. 23.
[7] Okumuş, a.g.t., s. 24.
[8] Seray Genç, Toplumsal Tarih Anlatımı ve Sinema, Marmara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Ana Bilim Dalı Radyo
TV Bilim Dalı, Doktora Tezi, İstanbul 2010, s. 76.
[9] Marc Ferro, Sinema ve Tarih, Kesit Yayıncılık,
İstanbul 1995, s. 28-32.
[10] Ferro, a.g.e., s. 119.
[11] Gürsoy, a.g.t., s. 27.
[13] Tırpan, a.g.t., s. 52.
[15] Duruel, a.g.t., s. 2, 3.
[16] Duruel, a.g.t., s. 3.
[17] Duruel, a.g.t., s. 3.
[19] Erhan Yılmaz, 1968 ve Sinema, Kitle Yayınları, Ankara
1997, s. 10.
[20] Louis Althusser,
İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları,
çev. Yusuf Alp, Mahmut Özışık, Birikim Yayınları, İstanbul 1978, s. 60.
[21] Emin Alper,
“Tarih ve Sinema İlişkisi Üzerine”, Tarih
ve Toplum, XXXVIII/227, (2002),
s. 5.
[22] Tırpan, a.g.t., s. 59.
[24] Güvenç, a.g.e., s. 6.
[25] Bostancı, a.g.e., s. 53-54.
[26] Güvenç, a.g.e., s. 4.
[27] Dorsay, a.g.e., s. 174.
[28] Yalçın Lüleli, Sinema ve Din: Türk Sineması Örneği,
Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İlahiyat Anabilim Dalı Din
Psikolojisi Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2007, s. 25.
[29] Burçak Evren,
“Yeşilçam ve İnanç Sineması”, Antrakt, S. 72 (Eylül 2003), s.
13.
[30] Mahmut Tali Öngören,
Sinemada
Kadın ve Cinsellik Sömürüsü, Dayanışma Yayınları, Ankara 1982, s.
70.
[31] Lüleli, a.g.t., s. 26.
[32] Agâh Özgüç, Türlerle Türk Sineması, (Dönemler, Modalar, Tiplemeler), Dünya
Kitapları, İstanbul 2005, s. 187.
[33] Nijat Özön, Sinema
Sanatına Giriş, Agora Kitaplığı, İstanbul 2008, s. 211, 212.
[34] Nijat Özön, Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve
Sorunları, II, Kitle Yayınları, Ankara 1995, s. 230.
[35] Özön, a.g.e., 1995, s. 232.
[36] Özden Candemir, Türk Sinemasında Dinî Filmler, Anadolu
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Eskişehir 1986, s.
19.
[37] Hilmi Maktav, Kur’an’dan
Kurama İslâmî Sinema, Modern Türkiye‘de Siyasi Düşünce –İslâmcılık- VI,
İletişim Yayınları, 2. Baskı, İstanbul, 2005, s. 991.
[38] İbrahim Yenen, Toplumsal Tezahürleri Bağlamında Türk
Sinemasında Din Dindarlık ve Din Adamı Olgusu, Ankara Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Felsefe ve Din Bilimleri (Din Sosyolojisi) Anabilim Dalı,
Doktora Tezi, Ankara 2011, s. 55.
[39] Evren, a.g.m., s. 12, 13.
[40] Hayrunisa Tunç, 2000 Sonrası Türk Sinemasında Değişen
Din-Toplum Algısı, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe
ve Din Bilimleri Anabilim Dalı Din Sosyolojisi Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi,
İstanbul 2013, s. 31.
[41] Hayrunisa Tunç, 2000 Sonrası Türk Sinemasında Değişen
Din-Toplum Algısı, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe
ve Din Bilimleri Anabilim Dalı Din Sosyolojisi Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi,
İstanbul 2013, s. 31.
[42] Salih Diriklik, Fleşbek- Türk Sinema- TV’sinde İslâmî
Endişeler ve Çizgi Dışı Oluşumlar, I,
Söğüt Ofset, İstanbul 1995, s. 29.
[43] Birgül
Aslanoğlu, 41 Türk Filminde Folklorik
Unsurlar, Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve
Edebiyatı Anabilim Dalı Türk Halk Edebiyatı Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi,
Konya 2004, s. 166-169.
[44] Yenen, a.g.t., s. 56.
[46] Ali A. Aksöz, Türk Sineması ve Milliyetçilik, Yeditepe
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Antropoloji Bölümü Mezuniyet Tezi,
İstanbul 2008, s. 57.
[47] Gürsoy, a.g.t., s. 46.
[48] Duruel, a.g.t., s. 129.
[49] Lüleli, a.g.t., s. 2.
[50] Lüleli, a.g.t., s. 48.
[51]
Scognamillo-Demirhan, a.g.e., s. 141.
[52] Haşim Demirtaş, Türk Sinemasında 1960-1980 Yılları Arasında
Çizgi Roman Uyarlaması Fantastik Filmlerde Erkek Kahraman Temsili, Eskişehir
Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sinema ve Televizyon Ana Bilim
Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Eskişehir 2014, s. 44.
[53] Neslihan Şeref
Akpınar, Türk Sinemasında Kahraman Miti, Marmara
Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Sinema ve Televizyon Anasanat Dalı,
Sanatta Yeterlilik Tezi, İstanbul 2014, s. 35.
[54] Akpınar, a.g.t., s. 35.
[55] Gürsoy, a.g.t., s. 33.
[56] Duruel, a.g.t., s. 138.
[57] Duruel, a.g.t., s. 142.
[59] Duruel, a.g.t., s. 146.
[60] Agâh Özgüç, Türk Sineması Sansür Dosyası, Koza
Yayınları, İstanbul 1976, s. 115.
[61] Özgüç, a.g.e., 2005, s. 30.
[62] Özgüç, a.g.e., s. 34.
[64] Yıldırım, a.g.t., s. 53.
Yorumlar
Yorum Gönder